Nahuel Cerrutti: Acerca de Ludwig Van Beethoven · Sinfonía N.º 2

La segunda Sinfonía de Beethoven parece dar razón a quienes opinan que la biografía no es útil a la hora de analizar la obra artística.

El período de composición de esta sinfonía es especialmente angustioso para Beethoven; en la correspondencia de 1801 con sus amigos, el pastor Amenda y el doctor Wegeler, pueden leerse frases como esta: «Evito todo contacto con la sociedad, puesto que no me atrevo a decir que estoy sordo. Si mi oficio fuese otro, aún sería posible. Pero con el mío, la situación es terrible».

Pero en Beethoven, la rebelión acompaña a la desesperación: «No podría soportar la desgracia, por lo tanto, habré de ser feliz. Al destino lo aferraré por sus fauces y no logrará destruirme».

Sin embargo, en el llamado «Testamento de Heiligenstadt» (1802), el músico aparece completamente entregado a la resignación: «... Me siento obligado a recluirme en el más absoluto de los destierros... Todo esto me ha conducido al borde de la desesperación y poco faltó para que me suicidara. Tan sólo el amor al Arte lo evitó... y es por eso que insisto en vivir esta horrenda vida... Si [la muerte] llega antes de que yo haya demostrado cuánto puedo hacer por el Arte, lo habrá hecho demasiado pronto, y es por ello que, a pesar de mi terrible destino, deseo que se retrase. Pero, en última instancia, me haría feliz. ¿No me liberaría acaso de todos mis sufrimientos? ¡Ven, muerte, si así lo deseas: estoy preparado para recibirte!».

Cronológicamente, la segunda Sinfonía coincide con este dramático período de la vida de Beethoven. La Sinfonía n.º 2 en re mayor, Opus 36, terminada en 1802, se estrenó en Viena el 5 de abril de 1803. Con la cautela que implica el uso de calificativos, el de radiante puede aplicarse a esta sinfonía. Para Hector Berlioz, la obra era «modélica por su nobleza, su gracia, ímpetu heroico, ternura, espíritu y vivacidad».

Todo ello, claramente, en abierta contradicción con lo que su vida personal hubiera debido reflejar; similitud que, en todo caso, sí se advierte en el tono angustioso de la Sonata para piano, Opus 31, n.º 2, compuesta en la misma época.

Aunque los recursos formales empleados se hacen eco de la técnica de Haydn, el Adagio molto que sirve como introducción, lleva implícita la necesidad de agrandar las proporciones. Mucho más extensa que la introducción de la primera Sinfonía, su respiro es particularmente amplio.

La instrumentación, 2 flautas, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, 2 timbales y cuerda –violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos–, no ofrece novedades respecto de la primera Sinfonía; desde el punto de vista tímbrico hay, en cambio, una innovación muy importante: en el último movimiento, violonchelos y contrabajos aparecen como voces separadas, estableciendo así la virtual independencia de los segundos respecto de los primeros, a diferencia de lo que normalmente ocurría en los trabajos sinfónicos de Haydn y Mozart.

En el primer movimiento, al Adagio molto le sigue un Allegro con brio bitemático. Vital, enérgico, carente de indecisión, el impulso interior que recorre todo el movimiento revela una osadía impensable en sus antecesores.

También el Larguetto contrapone dos temas con un clima similar al del Adagio del Septimino escrito en 1799. Si se han de buscar influencias, este segundo movimiento aparece más cercano al espíritu de Mozart que al de Haydn. Excluidas de la instrumentación las partes para trompetas y timbales, las ideas fluyen con una dulzura y un lirismo tales que para el mismo Beethoven será difícil igualar en el futuro.

El tercer movimiento, Scherzo: Allegro; una afirmación de la alegría, opone al tema principal el trío con sus dos secciones habituales. Todo el movimiento ofrece contrastes rítmicos y abundancia de matices.

Rudo y vigoroso, el Final, Allegro molto, combina eficazmente la forma bitemática de la sonata con las repeticiones típicas del tema principal en el rondó.

Nota: Este texto, escrito en Húmera, Pozuelo de Alarcón, 1982; fue publicado en la contraportada del disco elepé y en la carpetilla del casete, en la Colección Doblón Serie Clásica, Dial Discos, Madrid, 1982. La interpretación estaba a cargo de la Orquesta Filarmónica de Estocolmo, bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler.

El mismo texto quedó posteriormente integrado en, Nahuel Cerrutti: Música en contracubierta. Sevilla, 2011; Buenos Aires, 2014.