sábado, 20 de mayo de 2023

Nahuel Cerrutti: Acerca de Lope de Vega · La dama boba

Puesta en escena por la Compañía Nacional de Teatro Clásico
Dirección: Helena Pimenta
Temporada 2001-2002
Teatro de la Comedia
Madrid

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Lope de Vega fechó el manuscrito de la comedia La dama boba en el año 1613 y lo entregó para su estreno a la actriz Jerónima de Burgos que interpretó el papel de Nise.

El argumento desarrolla y resuelve el tema de los opuestos, encarnados en Finea y Nise.

 Nise es mujer tan discreta,

sabia, gallarda, entendida,

cuanto Finea encogida,

boba, indigna e imperfeta.

En esta escenificación, las primeras tres escenas se resumen en una ya que el diálogo en el «Portal de una posada en Illescas» entre Liseo y Turín, en la primera y tercera escenas, al que se agrega el estudiante Leandro en la segunda, se resuelven en el interior de la posada.

La escena cuarta, —el diálogo entre Octavio y su amigo Miseno en casa del primero— omitida en la primera edición que mandó editar el mismo Lope, de una mala copia, dado que su original autógrafo había sido vendido a la actriz Jerónima de Burgos, es recuperada para la escena en la versión de Mayorga.

Con buen criterio, algunas palabras vienen actualizadas, como ocurre en la espectacular escena quinta donde Rufino, el maestro, pretende enseñar las «letras» a Finea; así, «lección» por «leción» o «lición», según de que versión se trate. Sin embargo, Octavio, en diálogo con Miseno, se sirve de palabras como «agora» y «efeto», en coincidencia con la exposición de su rancia ideología.

Hay también algunos retoques al texto original, que pueden hacerlo más accesible al espectador al tiempo que permiten mantener el tempo rápido. Asimismo, Mayorga no desperdicia la ocasión que el texto de Lope le pone a su alcance: la oportuna reivindicación de nuestra insustituible «eñe».

 RUFINO: ¿Qué es esta?                            RUFINO: ¿Qué es esta?

FINEA: Letra será.                                    FINEA: Letra será.

RUFINO: ¿Letra?                                      RUFINO: ¿Letra?

FINEA: Pues ¿es otra cosa?                     FINEA: ¿Pues es otra cosa?

RUFINO: No, sino el Alba.                        RUFINO: ¿Cómo se llama?

             (¡Qué hermosa bestia!)                (¡Qué hermosa bestia!)

FINEA: Bien, bien. Sí, ya, ya,                     FINEA: Bien, bien. Sí, ya, ya,

           el alba debe de ser,                        serpiente parece ser

           cuando andaba entre las coles.     sobre un cerrillo de coles.

RUFINO: Esta es Ca. Los españoles           RUFINO: Eñe es. Los españoles

             no la solemos poner                      no la queremos ceder

             en nuestra lengua jamás.              de nuestra lengua jamás.

             Úsanla mucho alemanes                No la tienen ni alemanes

             y flamencos.                                  ni flamencos.  

 No hay acotación alguna respecto del tono en el texto de Lope. La versión de Mayorga, por el contrario, incluye tres indicaciones al respecto, todas en el tercer acto.

Cuando Miseno pone una pila de libros ante Octavio, éste va leyendo los títulos con «creciente enojo». Es también Octavio, quien más adelante, dirigiéndose a Laurencio, «alza la voz». En otra escena, que comparten Finea, Liseo y Turín, su lacayo, este último «le sopla» las respuestas que Liseo no es capaz de dar a las preguntas que la «boba» Finea plantea. En cualquier caso, si se tiene en cuenta que la acción de la obra siempre ocurre «dentro», las sugerencias tonales vienen dadas por los mismos diálogos creados por Lope, con la brillantez que lo caracteriza.

En otro orden de cosas, la pronunciación andaluza de Pilar Gómez (Clara), aporta un toque de viveza adicional que contrasta con el resto de acentos más neutros.

El personaje de Finea es el que más exigencias plantea debido a la amplitud de signos mímicos a desarrollar por los caracteres en franca oposición, boba–inteligente, integrados en ese papel. Es muy variado el lenguaje gestual que Maruchi León pone al servicio de su personaje, Finea, a quien vemos transformarse progresivamente sobre la escena. Las marcas mímico-gestuales colaboran poderosamente a extraer lo irónico que en el fondo caracteriza a Finea. En la entrevista concedida a Isabel Quirós, Maruchi León explica que «lo de ser boba es una ironía, en eso estuvimos de acuerdo Helena (Pimenta) y yo desde el principio. No es posible que un ser humano en tres meses desarrolle una inteligencia que no tenía. No es que Finea sea un zote, es una mujer muy inteligente y sensible, lo que ocurre es que su inteligencia está sofocada. El amor es la fuerza transformadora que consigue desbloquearla».

Los desplazamientos individuales o colectivos de los actores por el espacio escénico se desarrollan en esta versión en tres niveles: la superficie escénica propiamente dicha, una altura o balcón y el pasillo central del patio de butacas.

En el primer caso todo el movimiento está condicionado por el juego de los cuerpos de tablas que forman el elemento principal de la escenografía. La altura o balcón implica una postura estática que coincide con la actitud de los personajes que lo utilizan sucesivamente: la del observador. Para acentuar esta característica, Octavio, en su primera aparición en escena, usa unos prismáticos que dirige hacia el público. La invasión del pasillo central por parte de Finea y Clara para dirigirse al desván donde esconden a Laurencio y Pedro aumenta el efecto tridimensional: la profundidad se hace más real con esta ruptura del marco escénico.

En esta realización a cargo de Helena Pimenta, la tarea de maquillaje no tiene especial relevancia, a los «signos de carácter más duradero» ofrecidos por el maquillaje, se ha optado por los «signos móviles» que «gracias a los músculos de la cara» (Kowzan) crea la mímica. Finea despeinada–peinada, equivale a Finea boba–inteligente. De modo más general, las dos parejas de mujeres, Finea–Clara, y Nise–Celia, oponen peinados más desordenados–ordenados respectivamente, en coincidencia menos lineales–más lineales de dichos personajes.

Esa actualización pero no tanto, si tenemos en cuenta que uno de los ejes de la propuesta escénica de Helena Pimenta, es «la concreción temporal de un vestuario que nos traslada a la España de los años 30», facilita la traslación en el tiempo de la problemática planteada en el texto, «la dificultad de la mujer para ser reconocida y reconocerse en su condición de ser humano» y enfrentada a «un mundo de hombres anclado en la tradición, los intereses, las formas y de nuevo un Lope muy contemporáneo nos permite, no sin ironía, atisbar la posibilidad de un viaje común de hombres y mujeres, básico para la articulación de una sociedad que quizá pronto veamos».

Dos accesorios de muy distinta fisonomía tienen un papel significativo en esta puesta en escena de La dama boba: el libro y el jamón. La importancia del primero viene marcada con fuerza en el mismo texto de Lope; primero en singular: el libro envuelto «en cándido pergamino...» de «... Heliodoro, griego poeta divino», que nos introduce en el mundo de esa Nise culta e intelectual en el primer acto, y después en plural: ese curioso escrutinio que de los libros que lee Nise se hace en el tercer acto, y que Octavio, censor empedernido, mandará quemar, exceptuado el de las propias Obras de Lope que desaparecerá en el bolsillo del mismo Octavio, un guiño de la directora al autor. El jamón es el regalo que Liseo trae consigo para entregar a Octavio; es magnífica la escena donde aparecen en el centro de la misma, el jamón, Turín y Liseo: la palabra entonces se hace innecesaria.

Alrededor de una docena de cuerpos formados por nueve tablas de madera cada uno y que, alineados, ocupan la totalidad de la escena, es la solución en clave abstracta propuesta por los escenógrafos Tomé y Uña. El simple movimiento de algunas de ellas proponen alternativamente una posada; la casa de Octavio y sus hijas; un balcón en la misma casa desde donde asomarse; el campo de los Recoletos Agustinos donde Liseo y Laurencio medirán las armas, duelo que por necesidad de la trama no llegará a producirse. El desplazamiento de algunos cuerpos abrirá puertas; la inversión de los mismos los transformará en una gigantesca pizarra útil para colgar las letras y su disposición en perpendicular permitirá la utilización total del escenario en la festiva escena final. Es esta escenografía la que permite a la directora del montaje Helena Pimenta realizar su idea acerca de la obra de Lope: «Nuestra propuesta escénica sitúa la acción en un espacio abstracto que contiene, por un lado; la concreción temporal de un vestuario que nos traslada a la España de los años 30 y por otro; la universalidad del texto y de los temas que en él se plantean. Ello nos permite sugerir conceptos más cercanos al espectador de hoy y, a su vez, lo suficientemente alejados como para ser observados con cierto distanciamiento».

La iluminación tiende a ser estática, de colores cálidos y uniformes sobre el fondo que evitan que la austeridad y abstracción de la escenografía confieran al todo una frialdad no deseada. La técnica de la proyección inmóvil sobre el telón de fondo sugiere de manera eficaz el campo de los Recoletos donde no llegará a producirse el enfrentamiento armado. El éxito de la escena de conjunto final depende en buena medida de los efectos de la iluminación.

No hay una utilización importante del lenguaje musical desde el punto de vista cuantitativo pero sí, en cambio, desde el punto de vista cualitativo: Eficaz y contundente, la música instrumental y de carácter festivo confiere espectacularidad a los momentos clave de la representación; asimismo su color «español» sitúa la acción en su preciso contexto geográfico complementándose a la perfección, en este sentido, con los significados aportados por el texto y el vestuario.

Los ruidos, «esa categoría de los efectos sonoros del espectáculo que no pertenecen ni a la palabra ni a la música» (Kowzan), adquieren en este montaje de Helena Pimenta, especial significación en el final explosivo de la obra, acentuando a modo de percusión de sonido indeterminado la actuación del tutti actoral y del resto de los lenguajes que fusionan sus respectivos poderes en la  brillante escena final.

Andrés Amorós, con evidente acierto, señalaba que «casi cuatrocientos años después de haber sido escrita, esta comedia nos sigue haciendo sonreír y haciendo pensar: un privilegio del gran teatro».

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Reparto (por orden de intervención):
Liseo: José Luis Santos · Turín: Fernando Aguado · Leandro: José Luis Gago · Octavio: Jordi Dauder · Miseno: Sergio de Frutos · Nise: Isabel Ordaz · Celia: Eva Trancón · Finea: Maruchi León · Rufino: José Segura · Clara: Pilar Gómez · Duardo: José Luis Patiño · Feniso: Fernando Sendino · Laurencio: Gabriel Garbisu · Pedro: Jorge Basanta.
Figurantes: Pedro Albentosa, Jonathan Fernández, Xavi Montesinos, Luis Ludeña.

Realización escenográfica y utilería: Odeón Decorados, Baynton, Peroni, Specchiopiuma · Realización de vestuario y zapatería: Cornejo y Menkes · Ayudante de vestuario: Anselmo Gervolés · Ayudante de escenografía: Susana Mendoza · Ayudante de dirección: José Bornas · Fotos de actores: Alberto Nevado · Foto: Ros Ribas · Diseño gráfico: Vicente A. Serrano, Esperanza Santos · Imagen de cartel: Susana de Uña · Espacio sonoro: Eduardo Vasco · Coreografía: Eduardo Ruiz · Asesor de verso: Vicente Fuentes · Iluminación: Miguel Ángel Camacho · Vestuario: Rosa García Andújar · Escenografía: José Tomé, Susana de Uña · Versión: Juan Mayorga · Dirección: Helena Pimenta.

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Bibliografía:
Amorós, Andrés: Una filigrana. En Lope de Vega: La dama boba, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2002.
Kowzan, Tadeusz: El signo en el teatro. En Theodor Adorno y otros: El teatro y su crisis actual. Caracas, Monte Ávila, 1969.
Pimenta, Helena: El montaje. En Lope de Vega: La dama boba, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2002.
Quirós, Isabel: Entrevista a Maruchi León. En Teatro Madrid Nº 16, Madrid, E. J., 2002.
Tordera, Antonio: Teoría y técnica del análisis teatral. En Jenaro Talens y otros: Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid, Cátedra, 1999.
Vega, Lope de: La dama boba. En Obras, vol. XI. Madrid, Real Academia Española, 1929.
Vega, Lope de: La dama boba. Madrid, Espasa-Calpe, 1973.
Vega, Lope de: La dama boba, (versión de Juan Mayorga). Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2002.

Nahuel Cerrutti, Madrid, abril de 2002.