Nahuel Cerrutti: El cine mudo de Alfred Hitchcock · II. Una nueva realidad

La Famous Players-Lasky British Producers Ltd., radicada en Islington, barrio londinense ubicado al norte de la ciudad, fue la primera empresa cinematográfica para la que Hitchcock trabajó, y el de diseñador de rótulos fue su primer trabajo en el mundo del cine.

Nacida en 1916, esta firma era el resultado de la fusión de Famous Players, propiedad de Alfred Zukor, y la Jesse Lasky Feature Play Company, que más adelante se convertiría en Paramount. Al instalarse en Londres, en abril de 1919, con el fin de internacionalizar su producción, la compañía estadounidense aportaba maquinaria de última generación y directivos encargados de ponerla en marcha según los ya bien aceitados criterios de Hollywood.

En realidad, tampoco era tanto el tiempo transcurrido desde que Robert W. Paul (1869-1943), una de las figuras clave en el nacimiento y desarrollo del cine británico, instalara el primer estudio cinematográfico del país en Muswell Hill, localidad al norte de Londres; y esto ocurría en 1899, el mismo año del nacimiento de Hitchcock. Paul, que en 1896, junto a su socio Birt Acres (1854-1918) había realizado el que históricamente pasó a ser el primer noticiero filmado, The Derby, había también presentado la primera cámara inglesa a fines de marzo del año anterior.

George A. Smith (1864-1959), otro pionero del cine británico, que se valió de una cámara Paul-Acres para empezar a filmar, construyó su propio estudio en Brighton, donde vivía. Junto a James Williamson (1855-1959) y Arthur A. ‘Esmé’ Collings (1859-1936) formaron la fructífera y creativa Escuela de Brighton.

Cuando en 1902, un año después de que Ealing quedara incorporado como municipio londinense, Will Barker adquirió cuatro acres de tierra en Ealing Green, lo hizo con la idea precisa de construir un estudio de cine: Will Barker Studios. East Lynne, una producción de Barker dirigida por Bert Haldane en 1913, sería el primer largometraje británico de seis rollos (69’). Años más tarde, Basil Dean compraría las instalaciones y las reformaría adaptándolas a los nuevos tiempos del cine sonoro: los Estudios Ealing, que con el transcurso de los años se convertirían en sinónimo, sobre todo, de comedia inglesa, habían nacido.

Otro estudio londinense fue Walthamstow, activo entre 1914 y 1930, utilizado entre otros por la British & Colonial Kinematograph Company (B&C), productora creada en 1908 con la clara intención de penetrar en el mercado estadounidense.

A esas y otras iniciativas de los pioneros locales, se habían ido sumando algunas más de Francia y de Estados Unidos, sobre todo. León Gaumont, propietario de la compañía francesa Gaumont, había desembarcado en las islas ya en 1898; su filial era la Gaumont British, que en 1915 construyó su estudio en Shepherd’s Bush. Los norteamericanos, por su parte, habían creado la Warwick Trading Company de la mano de Charles Urban, un representante de Thomas A. Edison.

El resultado global de tanto movimiento de ida y vuelta no favoreció a los intereses británicos; pocos años más tarde, en 1920, los filmes estadounidenses ocupaban el 90% de las pantallas mientras que el número de producciones locales caía en picado.

Con todo, Gran Bretaña —sobre todo Inglaterra y, sobre todo, Londres— no dejaba de ser una muy buena apuesta a futuro; entre otras cosas, un puente para la producción estadounidense hacia Europa y viceversa.

En ese contexto, la Famous Players-Lasky British Producers Ltd., se constituía con el claro propósito de hacerse con un pequeño espacio mediante la producción inicial de tres o cuatro cintas por año.

En ella, y como rotulista, Hitchcock hizo sus primeros pinitos en la industria cinematográfica.

Para empezar, colaboró con el director norteamericano Hugh Ford en la que resultó ser la primera película de la nueva empresa, The Great Day, filmada en Suiza, y en The Call of Youth, ambas realizadas en 1920.

El año siguiente continuó con Paul Powell en Dangerous Lies y The Mystery Road, y en tres filmes dirigidos por el actor y director inglés Donald Crisp, que hoy se consideran perdidos: Appeareances, The Princess of New York y The Bonnie Brier Bush.

En Titles-Artistic and Otherwise, un breve artículo publicado el 23 de julio de 1921 en Motion Picture Studio, Hitchcock, resumiendo su aún breve experiencia, trata los varios problemas a los que se enfrenta un diseñador de rótulos: la legibilidad de los títulos, la elección del tipo de letra, el espaciado, las ventajas de los títulos escritos a mano sobre los impresos, las ilustraciones en títulos y títulos de diálogo, y concluye: «Los títulos mal hechos pueden perjudicar a la película; generan un clima indiferente y se ven apagados. Los títulos bien hechos crearán un ambiente armonioso y contribuirán a que la película se desarrolle con fluidez»¹.

Coincidiendo en el tiempo con la publicación de este artículo, Hitchcock fue promocionado dentro de la empresa y pasó a ocuparse de la dirección artística de algunos filmes, labor que se agregó a la de rotulista.

En 1922 trabajó nuevamente con Donald Crisp en otra película asimismo perdida: Tell Your Children, como así también con la dupla de directores John S. Robertson y Tom Geraghty en Perpetua y The Spanish Jade, y con George Fitzmaurice en The Man from Home y Three Live Ghosts.

Su estreno como director artístico se produjo con Three Live Ghosts, cinta basada en la comedia de Max Marcin y Frederic Isham, protagonizada por Clare Greet y Cyril Chadwick, y dirigida por George Fitzmaurice (París, 1885 – Los Ángeles, 1940); de éste, «Hitchcock aprendió no solo lo que debía tener en cuenta en decorados, en posibilidades de iluminación, en el desarrollo de un guión coherente: aprendió también la forma de enfrentarse con una tranquilidad profesional a la normalmente caótica e indisciplinada atmósfera de un plató cinematográfico»².

En octubre de 1922, la Famous Players-Lasky British decidió dejar de producir, aduciendo que sus productos en Inglaterra no habían alcanzado el mismo nivel de los estadounidenses, o también, que no teniendo éxito suficiente no eran rentables, y no siéndolo, carecía de sentido seguir produciéndolos, pero mantuvo en activo los estudios en Islington alquilándolos a productores locales. Hitchcock, decidido a permanecer allí contra viento y marea, amplió su oferta laboral y empezó a escribir guiones, entre otros, el de una comedia nunca filmada: Good Night Nurse!

Una segunda versión realizada en 1922 de la película Always Tell Your Wife —basada en una comedia de Seymour Hicks—, que ya en 1914 había dirigido Leedham Bantock con Hicks en el papel principal, fue la primera oportunidad de Hitchcock para dirigir.

En esta nueva versión el director iba a ser el coguionista Hugh Croise, quien de hecho empezó el trabajo, pero por motivos nunca suficientemente aclarados lo abandonó a medio hacer. «Hitchcock, que andaba siempre merodeando por el plató, observó el gran fastidio del actor principal, Seymour Hicks, quien se veía obligado a asumir la dirección del filme y carecía prácticamente de ideas. El “joven corpulento” lo secundó con entusiasmo y lo ayudó a terminar la película»³.

El punto de vista del propio Hitchcock acerca de por qué dirigió parte de Always Tell Your Wife, quedó registrado en una de las conversaciones mantenidas con Peter Bogdanovich en Hollywood, en los estudios de Paramount, primero, y de Universal, después, entre 1963 y 1972: «El productor, Seymour Hicks, era una figura del teatro de Londres, y aquél fue uno de los trabajos que me dieron cuando Islington se convirtió en un estudio de alquiler. Mi trabajo era ayudar al director, construir los decorados y todo lo demás. Entonces un día el tal Hicks se peleó con el director y le despidió. Y me dijo: “Esto lo vamos a terminar tú y yo”. Y así lo hicimos»⁴. De la película han sobrevivido solo algunos fragmentos y el nombre de Hitchcock como codirector no fue incluido en los créditos de la misma.

La asociación con la veterana actriz Clare Greet (1871-1939), a quien Hitchcock había visto trabajar cuando a sus dieciseis años asistió a una representación de Who Is He?, pieza teatral de Horace Annesley Vachell, basada en la novela The Lodger de Mary Belloc Lowndes —que pocos años después sería la fuente para la realización de su mejor película muda—, y en la que Greet hacía el papel de Mrs. Bunting, posibilitaba al joven aspirante a director realizar su primer trabajo como tal, sirviéndose para ello de los estudios en Islington.

Number 13, asimismo conocida como Number Thirteen o también, Mrs. Peabody, nombre del personaje interpretado por Greet, exponía bajo forma de drama las vicisitudes de los pobrísimos habitantes de una casa de vecinos londinense. Tanto Greet —cuyos trabajos cinematográficos más recientes eran Love at the Wheel (1921) de Bannister Merwin, y Three Live Ghosts (1922) de George Fitzmaurice— como Hitchcock, invirtieron cuanto tenían y pudieron conseguir en la nueva producción, y lograron filmar dos rollos antes que el dinero se acabara, quedando así el filme inconcluso. En cuanto al título numérico, es posible que el director lo haya propuesto dado que coincidía con el número de películas en las cuales de una u otra forma él había intervenido hasta ese momento. En diálogo con François Truffaut, Hitchcock juzga en cuatro palabras la cinta y nada nos aclara acerca de la ignota guionista: «Una mujer que trabajaba en el estudio había sido colaboradora de Charlie Chaplin y, en aquella época, se consideraba que cualquiera que hubiese trabajado con Chaplin era genial. Ella había escrito una historia y nosotros habíamos encontrado un poco de dinero… Realmente no era buena. Y esto coincidió con el momento en el que los americanos cerraban el estudio»⁵. Los dos rollos filmados siguen perdidos en la actualidad.

Uno de los productores independientes que frecuentaban Islington era Michael Balcon (1896-1977), como así también su socio y futuro director Victor Saville (1895-1979). Su asociación había comenzado en 1920 con la constitución en Birmingham de Victory Films, dedicada al alquiler de películas, negocio al que poco después se unió el financiero John Freedman.

El trío contactó con Graham Cutts (1884-1958), un hombre que trabajaba en la industria del cine desde 1909 y ya había dirigido cuatro películas, las tres primeras en 1922: The Wonderful Story, Cocaine, y Flames of Passion. En esta última, como así también en Paddy the Next Best Thing (1923), siguiendo la idea de Balcon de incluir en el reparto alguna figura de renombre del cine estadounidense, a fin de facilitar su distribución en ese país americano, contó con la presencia estelar de Mae Marsh (1894-1968) interpretando a Paddy Adair.

Ese mismo año de 1923, Cutts dirigió para Balcon Woman to Woman (De mujer a mujer), basada en la obra teatral homónima de Michael Morton (1864-1931), conocido autor que había obtenido su primer gran éxito en agosto de 1909, cuando estrenó Detective Sparkes en el Teatro Garrick de Londres, una comedia de la que se hicieron sesenta y cuatro representaciones hasta octubre de 1921.

Woman to Woman trataba de la relación entre una bailarina francesa del Moulin Rouge y un oficial británico, historia que el mismo Hitchcock resumió así: «Se trataba de un oficial del ejército inglés durante la Primera Guerra Mundial. Con ocasión de un permiso en París, tiene relaciones con una bailarina y luego vuelve al frente. Allí es víctima de un choque y pierde la memoria. Vuelve a Inglaterra y se casa con una mujer de la alta sociedad. Después reaparece la bailarina con un hijo. Conflicto… La historia acaba con la muerte de la bailarina»⁵.

La adaptación cinematográfica la compartieron Cutts y Hitchcock, que además de ocuparse de los decorados, se desempeñó como ayudante de dirección, cargo adicional para el que había sido contratado por Balcon en esta nueva andadura. Asimismo, gracias a las gestiones realizadas por Hitch ante el productor, Alma Reville, una antigua compañera suya —y futura esposa— con algo más de experiencia cinematográfica que él, se encargó del montaje.

En la parte actoral fue llamada la actriz estadounidense Betty Compson (1897-1974), cuyos primeros trabajos se remontaban a 1915 y que participó en unos setenta cortos hasta 1918, cuando intervino en un primer largometraje, Border Raiders, un western dirigido por Stuart Paton, y que desde esa fecha hasta 1923 había trabajado como primera actriz en otras veintidós películas. En De mujer a mujer, Compson interpreta a Louise Boucher / Deloryse. Junto a Compson, entre otros, estaban el actor inglés Clive Brook (David Compton / David Anson-Pond), y las actrices Josephine Earle (Mrs. Anson-Pond) y Marie Ault (Henrietta), además de Victor McLaglen como extra no acreditado. En 1929, Betty Compson volvió a hacer el mismo papel en una nueva versión de esta película, ahora sonora, dirigida por Victor Saville.

En un artículo titulado, Close Your Eyes and Visualize!, (¡Cierren los ojos y visualicen!), publicado en Stage, julio de 1936, Hitchcock comentaba su participación en el filme de la siguiente manera: «En De mujer a mujer trabajé como factótum general. Escribí el guión. Diseñé los sets y dirigí la producción. Fue la primera película en la que de verdad me metí de lleno»⁶. Fue también el primer filme donde su nombre apareció en los créditos, en este caso como director de arte.

La misma pareja de actores protagonistas actuó en la siguiente producción de Michael Balcon, The White Shadow (1923). También repitieron el director y, por supuesto, Hitchcock, que además del guión —ahora compartido con Michael Morton, autor de la novela inédita Children of Change, fuente de la película— y los decorados, se hizo cargo del montaje.

Hoy, ambos filmes se consideran perdidos, pero en su momento, si Woman to Woman resultó un verdadero éxito, también en Estados Unidos, gracias al acuerdo de distribución firmado con Lewis Selznick y su recién creada Select Organization, The White Shadow fue un fracaso total, y dicho fracaso fue la gota que colmó el vaso: contribuyó en cierta medida en la quiebra de la distribuidora norteamericana. Por su parte, y como reflejo, cuando el financiero Charles Moss Woolf, convertido desde 1919, por intermedio de su W. & F. (Woolf & Freedman) Film Service, en el mayor distribuidor británico, retiró su apoyo a la productora dirigida por Balcon, esta se tuvo que disolver.

Pero como no hay mal que por bien no venga, sobre todo para quien insiste, los exsocios consiguieron rearmarse y a principios de 1924 compraron a precio de ganga las instalaciones en Islington que la Famous Players-Lasky deseaba dejar. Un mes más tarde formalizaban la constitución de una nueva sociedad, Gainsborough Pictures, que con el tiempo llegaría a ser un factor clave en la revitalización de la alicaída producción cinematográfica británica.

La primera aventura de la Gainsborough sería, justamente, The Passionate Adventure, estrenada en 1924, basada en la novela homónima de Frank Stayton.

Pese a todas las convulsiones que la precedieron, se advierte una línea continua entre esta película y las anteriores que se visibiliza en las personas, tanto del equipo técnico como del artístico, que contribuyeron a realizarla. Desde Balcon, productor, Cutts, director, Hitchcock, ayudante de dirección y director artístico, además de coguionista con Michael Morton, y Claude L. McDonnell en la fotografía; a Clive Brook, en el papel del adinerado Adrien St. Clair, y Victor McLaglen, en el del malvado Herb Harris, al que Vicky (Marjorie Daw) acuchilla para salvar a Adrien. Después, cuando las aguas hayan vuelto a su cauce, Adrien volverá con su esposa Drusilla (Alice Joyce).

Hay en el filme una clara exposición del tema del falso culpable, uno de los caballitos de batalla del aún futuro director, y que en su labor de director artístico hizo construir en el estudio un tramo de un canal abandonado con casas detrás.

The Prude’s Fall, la obra de teatro coescrita en 1920 por May Edginton y Rudolf Besier, sirvió de base a la siguiente cinta producida por Michael Balcon para Gainsborough Pictures y también realizada por Graham Cutts. Para la película homónima de 1924, asimismo conocida como Dangerous Virtue, fueron contratadas dos actrices norteamericanas, Jane Novak (1896-1990) y Julanne Johnston (1900-1988), para los papeles de Beatrice y Sonia respectivamente. Desde The Kiss (1914) Novak había participado en diecisiete filmes hasta ese momento; y Johnston, por su parte, había actuado en The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad), dirigida en 1924 por Raoul Walsh, como compañera del reparto encabezado por Douglas Fairbanks y Anna May Wong.

En The Prude’s Fall, un capitán francés persuade a una viuda rica a ser su amante, pero solo se trata de un ardid para poner a prueba su amor.

Algunas escenas fueron filmadas en el lago de Como, en Italia, y en St. Moritz, Suiza, además del estudio londinense. Hitchcock, a estas alturas un todoterreno, asumió las funciones de ayudante de dirección, decorador y guionista.

Entretanto, Michael Balcon había ido perfeccionando un acuerdo de coproducción con la UFA, sigla de Universum Film Aktiengesellschaft, ubicada desde finales de 1917 en Neubabelsberg, Potsdam, en las inmediaciones de Berlín, a la sazón el más importante estudio de Alemania, y muestra contundente del poderío no solo cuantitativo sino también cualitativo de la industria cinematográfica alemana en aquellos años, sobre todo en coincidencia con la República de Weimar (1918-1933), y cuyo ápice se produciría entre 1920 y 1924. «En 1922 se realizaron en Alemania 474 filmes, un volumen de producción que nunca se ha vuelto a igualar. Acerca de ello Bertolt Brecht opinaba que: “la competencia entre las películas se asemeja a las carreras de caballos de tiro, en las que toda la atención se dirige hacia las gualdrapas púrpuras y el colorido de los jumentos”»⁷.

Las superproducciones de la posguerra dirigidas por Ernst Lubitsch (1892-1947), como Madame Dubarry, película «presentada en la mayor sala berlinesa, el UFA-Palats am Zoo, el 18 de septiembre de 1919, día en que abrió sus puertas al público»⁸, o ya en 1920, Sumurun (Una noche en Arabia), con el mismo Lubitsch actuando como Yeggar, el jorobado, certificaba «involuntariamente la impresión de que la moda que él contribuyó a crear se originaba en una mezcla de cinismo y sentimentalidad melodramática; el toque melodramático hacía más tolerable las implicaciones del cinismo»⁹.

La espectacularidad de esas y otras películas en esa línea convivían y contrastaban con otras más significativas e influyentes, como aquellas adscritas al filón del cine fantástico surgidas a partir de las creaciones del actor y director Paul Wegener (1874-1948) —que ya en 1913 había realizado, en colaboración con Stellan Rye, una primera versión de Der Student von Prag (El estudiante de Praga)—; películas que, en general, «reflejaban grandes acontecimientos en abismos emocionales, con una intensidad que transformaba ambientes comunes en extrañas junglas»¹⁰.

Convivían más formas de hacer cine: el Kostümefilme o películas de época, por lo general tan ostentosas como huecas; el Kammerspielfilme —término relacionado con el teatral Kammerspiele, escenificado en teatros de dimensiones reducidas y con pocos actores de manera que el público se beneficiara de esta cercanía—, o «cine de cámara», que inició su andadura en 1921 con la cinta Scherben (El raíl · Rieles · El tren) dirigida por Lupu Pick; y el Expresionismo, uno de los «(s)ismos» que removieron las estructuras del Arte a principios del siglo XX, y que desde la pintura se propagó a las demás artes, cine incluido.

Algunas de esas obras, que entendemos fundamentales para la historia del cine, producidas en Alemania entre los años 1920 y 1924, son: El Golem, del mismo Wegener; Der Müde Tod (La muerte cansada),  Doctor Mabuse, der Spieler (El doctor Mabuse) y Die Nibelungen (Los Nibelungos), de Fritz Lang; Das Waxefigurenkabinett (El hombre de las figuras de cera), de Paul Leni; Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari), de Robert Wiene; y Schloss Vogelöd (El castillo encantado), Nosferatu, y Der Letze Mann (El último), de Friedrich Wilhelm Murnau.

No es en absoluto gratuita esta apretadísima síntesis del cine alemán en aquellos años, puesto que ese sería el panorama que se iba a encontrar Hitchcock en su visita al país con vistas a la realización de la primera coproducción de Michael Balcon y Erich Pommer, que desde 1923 se había hecho cargo de la dirección de la UFA.

El grupo estaba integrado por Graham Cutts, Alfred Hitchcock, Alma Reville y otro miembro del equipo técnico. La película a realizar era Die Prinzessin und der Geiger o The Blackguard, que tomaba como base la obra The Autobiography of a Blackguard (1923) del novelista y dramaturgo Raymond Paton, ya entonces conocido por novelas como The Drummer of the Dawn (1913) o The Tale of Lal (1914).

De la síntesis argumental del filme resulta que Michael Caviol (Walter Rilla), un violinista francés, rescata de su ejecución a la princesa rusa Maria Idourska (Jane Novak) de las manos de los revolucionarios durante la Revolución rusa de 1917.

Para los dos papeles masculinos principales fueron contratados dos actores alemanes: Walter Rilla y Bernhard Goetzke.

Walter Rilla (1894-1980) había debutado como actor teatral en 1921 y un año más tarde en el cine con Hanneles Himmelfahrt, dirigida por Urban Gad, y en 1924 filmaba a las órdenes de Murnau la comedia Die Finanzen des Grossherzogs (Las finanzas del Gran Duque). El personaje del violinista Caviol en The Blackguard era su primer papel protagónico.

Por su parte, Bernhard Goetzke (1884-1964), que en esta nueva cinta de Cutts asumía el papel de Adrian Levinsky —tutor de la princesa y líder de los revolucionarios—, tenía una formidable experiencia actoral forjada a partir de una primera actuación en Furcht (1917), de Robert Wiene, y de ahí en adelante, hasta 1924, en más de sesenta participaciones en otras tantas películas dirigidas por Dupont, Froelich, Lang, Leni, Lubitsch, May o Wilcox, entre otros. Con el director y productor inglés Herbert Wilcox había actuado en una reciente coproducción germano–británica: Dekameron–Nächte · Decameron Nights (1924).

Durante la filmación de The Blackguard (El bribón) en los estudios de la UFA, Hitchcock, que esta ocasión se desempeñaba como ayudante de dirección, guionista y decorador, tuvo la ocasión de asistir en el plató contiguo a parte del rodaje de El último (1924), dirigida por F. W. Murnau (1888-1931) y de hablar con él sobre temas de interés mutuo.

Entre otras cosas, presenció el trabajo del director alemán rodando un plano para una escena de dicha película. Se trataba de una compleja «secuencia de ferrocarril y el punto focal del decorado era un enorme reloj ferroviario. Todas las líneas en el plató convergían hacia el reloj, dando énfasis al elemento tiempo. El resto del decorado, al fondo, estaba construido con una perspectiva drásticamente empequeñecida que daba la impresión de una gran longitud. “La locomotora, toda la hilera de vagones, y el techo de cristal de la estación de ferrocarril, se hallaban en perspectiva —recordaría Hitchcock—. El plató tenía una desventaja: a medida que disminuía la perspectiva, no había luz en ella. Resolvieron eso situando un tren auténtico en el punto en la distancia donde convergían las vías, y haciendo que saliera gente del tren”»¹¹.

Poco después, cuando en el estudio «se ve obligado a ordenar la destrucción del bosque construido para Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924), de Fritz Lang, con el fin de poder crear una secuencia onírica en el paraíso para The Blackguard, Hitchcock se acuerda de las enseñanzas de Murnau y compone la armada celestial llenando filas del fondo de enanos y muñecas. El movimiento de éstas por medio de una cuerda (todas levantan los brazos a la vez) le hace evocar un movimiento profético de los ángeles»¹².

Otro apunte acerca de su tarea como decorador en esta película, lo hizo Hitchcock a Peter Bogdanovich: «En aquella época las máscaras —una herramienta que se utiliza para combinar imágenes que se han filmado por separado o para pintar partes que faltan en la imagen—, se hacían de una forma muy distinta, con pinturas sobre cristal. Se cogía una lámina de vidrio muy grande y se pintaba en ella la parte superior de la imagen que quisiera uno. Y en los decorados exteriores de la UFA había una plaza grande que formaba parte de un decorado de una ciudad rusa, con su portalón de piedra en la entrada. Encargué una pintura sobre cristal para que se vieran los Alpes a lo lejos, pintados, por encima de la puerta. La pintura no ocupaba más de un pie y medio. Solo una cumbre y nieve blanca… Lo bueno de las máscaras es que uno es como Dios. Desde la perspectiva del director artístico se puede hacer lo que quiera uno»¹³.

Sidney Gottlieb resumió lo aprendido en aquella ocasión de la siguiente manera: «Como Murnau, Hitchcock presta mucha atención a la composición del encuadre cuando sigue los movimientos de los personajes a través de interiores y exteriores; no vacila para nada cuando se trata de proyectar imágenes y utilizar, conjuntamente, técnicas “realistas” más directas; y también es consciente de que, mientras que algunas escenas requieren que los objetos se dispongan y ordenen meticulosamente, otras giran en torno al indicio más que al detalle, donde la parte representa el todo: una puerta en vez de un edificio, por ejemplo»¹⁴.

Aprendizaje, y consiguiente agradecimiento hacia el maestro, que el mismo Hitchcock, discípulo virtuoso, confirmaría años más tarde dialogando con Carlos Fernández Cuenca, en San Sebastián, el 23 de julio de 1958: «Siento profunda reverencia por el alemán Murnau, a quien vi trabajar en Berlín cuando hacía El último. Él era un maestro y yo solo un principiante, que aprendió mucho de su estilo»¹⁵.

Admiración que Hitchcock haría extensiva a todo el cine alemán de la época: «Entonces la industria del cine alemán era la mejor, incluso mejor desde el punto de vista artístico, que la de Hollywood. Los alemanes hacían películas como Siegfried y el ciclo de Ring, y todas aquellas de Emil Jannings. Ellos influyeron enormemente en mí. Mi estilo recibió la influencia alemana: los ángulos de toma de vista, las ideas visuales… Y son ideas visuales lo que comencé a tener, de manera muy instintiva»¹⁶.

El estreno londinense de The Blackguard · Die Prinzessin und der Geiger, fue el 20 de abril de 1925, y el berlinés el 4 de septiembre de ese mismo año.

Para la siguiente coproducción con Erich Pommer, Michael Balcon encargaría a Alfred Hitchcock la dirección de la misma, un Hitchcock que ya estaba predispuesto y muy bien preparado para asumir su autoría.

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Notas:

¹ Hitchcock, 2017: 109.

² Spoto, 2012: 61.

³ Chabrol, 2010: 26.

⁴ VV.AA., 2020: 103.

⁵ Truffaut, 2000: 33.

⁶ Hitchcock, 2016: 284.

⁷ Töteberg, 2013: ¿?

⁸ Kracauer, 2018: 52.

⁹ Kracauer, 2018: 55.

¹º Kracauer, 2018: 58.

¹¹ Spoto, 2012: 73.

¹² Krohn, 2007: 12.

¹³ VV.AA., 2020: 104.

¹⁴ Hitchcock, 2017: 225.

¹⁵ Fernández Cuenca, 1974: 136.

¹⁶ Villien, 1990: 54. Estas declaraciones de Hitchcock citadas por Villien, provienen a su vez de, The Men Who Made the Movies, de Richard Schickel, Nueva York, Atheneum, 1975.

Bibliografía:

· Chabrol, Claude y Éric Rommer: Hitchcock. Manantial, Buenos Aires, 2010. Traducción: Irene Agoff.

· Fernández Cuenca, Carlos: El cine británico de Alfred Hitchcock. Ed. Nacional, Madrid, 1974.

· Hitchcock, Alfred: Hitchcock por Hitchcock · Escritos y entrevistas 1. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2016. Traducción: Elena Arguedas González.

· Hitchcock, Alfred: Nuevamente Hitchcock · Escritos y entrevistas 2. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2017. Traducción: Elena Arguedas González.

· Kracauer, Siegfried: De Caligari a Hitler · Una historia psicológica del cine alemán. Paidós, Barcelona, 2018. Traducción: Héctor Grossi.

· Krohn, Bill: El libro de Alfred Hitchcock. Prisa Innova, Madrid, 2007. Traducción: Pilar Peña.

· Spoto, Donald: Alfred Hitchcock · La cara oculta del genio. T&B, Madrid, 2012. Traducción: Domingo Santos.

· Töteberg, Michael: El cine de Fritz Lang. T&B, Madrid, 2013. Traducción: José C. Andrés.

· Villien, Bruno: Alfred Hitchcock. Cinema Club, Barcelona, 1990. Traducción: J. C. Landry.

· VV.AA.: Yo confieso · Entrevistas y conversaciones con Alfred Hitchcock. Cult Books, Málaga, 2020. Traducción: Alexandre Ragás, Cayetana Sarti.