Nahuel Cerrutti: El cine mudo de Alfred Hitchcock · I. Años de aprendizaje.

Alfred Joseph Hitchcock nació en Londres el domingo 13 de agosto de 1899. Fue el tercero y último de los hijos de Emma Jane Whelan y William Hitchcock.

Los primeros años del futuro cineasta transcurrieron en el entorno de Leytonstone, suburbio londinense donde la familia vivía desde 1896.

La casa, ubicada en el 517 de High Road, reservaba su parte trasera a vivienda y la delantera al negocio de mayoreo de fruta y verdura, más tarde ampliado a la venta de carne y pescado.

Cuando en octubre de 1910 entró en el Colegio San Ignacio, dirigido por jesuitas, los Hitchcock se habían mudado a Limehouse, desde donde el pequeño Alfred se desplazaba diariamente hasta el colegio ubicado en Stamford Hill.

La siguiente etapa en su educación formal fue la de asistir a clases nocturnas de formación profesional. Para ello, en 1913 se matriculó en una escuela en Poplar, la London County Council School of Engineering and Navigation; allí Alfred se familiarizó con los rudimentos de la acústica, electricidad, mecánica y otras materias relacionadas con la navegación.

El 12 de diciembre de 1914, su padre, William Hitchcock, fallecía a causa de un subitáneo ataque al corazón: tenía cincuenta y dos años; que Alfred consiguiera un trabajo, si antes era necesario, ahora era imprescindible.

Pero unos meses antes, a mediados de ese mismo año, una nueva forma de realidad se iba a imponer con el estallido de la Primera Guerra Mundial, en la que Europa, origen del conflicto y principal campo de batalla se vería involucrada en un largo proceso de autodestrucción. Jugadas en vano las últimas cartas diplomáticas, se sucedieron las declaraciones de guerra: los días 1 y 3 de agosto, Alemania declaraba la guerra a Rusia y a Francia respectivamente; dos días más tarde, Austria hacía lo propio con Rusia e Inglaterra con Alemania.

Hitchcock, que aún no tenía dieciocho años, no podía ser reclutado, y su perseverancia en la búsqueda de trabajo fue recompensada cuando en noviembre obtuvo un primer empleo en la Henley Telegraph and Cable Company, una empresa puntera especializada en el cableado eléctrico.

Sin embargo, una vez cumplidos los diecisiete años, se enroló en el regimiento de cadetes de los Royal Engineers y realizaba, junto a sus compañeros de Henley, entrenamiento militar durante los fines de semana; un año más tarde, en 1917, ya con dieciocho años cumplidos, fue declarado no apto para el servicio militar por causas relacionadas con la talla, el peso y problemas de salud no especificados. Tampoco cejó en su preparación y asistió a cursos de dibujo en la sección de Bellas Artes de la Universidad de Londres.

En la Henley, de la evaluación técnica de los productos, el joven Hitchcock pasó al departamento de ventas y a continuación al de publicidad, donde su creatividad encontraría un primer espacio de expresión.

Entretanto la guerra había llegado a su fin; a su término, en noviembre de 1918, dejaba más de ocho millones y medio de muertos, veintiún millones de heridos y una Europa desastrada. «La sangre y el fango de las trincheras despojaron a la lucha de todo heroico romanticismo, y para millones de hombres la guerra constituyó la mayor equivocación humana y una locura criminal de monarcas y militares»¹.

Hitchcock, entregado a su trabajo, no dejaba de proponer ideas creativas que también solía desarrollar, y así, en junio de 1919, apareció bajo su dirección el primer número de una publicación interna de la empresa, The Henley: Social Club Magazine of The Henley Company, Ltd., de la que además se convirtió en su principal colaborador.

Gas fue el título del primer cuento escrito y firmado como «Hitch»; incluido en el número inaugural de la revista, fue más tarde reeditado por Donald Spoto²; además de esta traducción al español, se pueden leer otras dos en McGilligan³ y en Hitchcock⁴.

Gas nos introduce en el incómodo territorio del miedo, en un Montmartre «donde el peligro acechaba bajo el manto de la noche», donde hay que desplazarse a «la sombra de la alta pared» y avanzar «a tientas en la profunda negrura», o «bajar sigilosamente…» por «escaleras que crujían», y donde «Ella desaparecería, y las ratas…».

No es improbable que la corta historia se parezca «a una imitación de un cuento de Poe hecha por un escolar», como afirma Spoto⁵, pero nos ofrece una primera muestra de la temperatura, del clima hitchcockiano —además de la perla humorística final—, que en adelante impregnará buena parte de sus creaciones.

El segundo número de Henley Telegraph apareció en septiembre de 1919, y el relato ahora firmado por Hitch & Co., era The Woman’s Part, un cuento de probable autoría compartida, según sugiere la firma.

Si en Gas, en su estado alucinatorio, el personaje femenino es la víctima, que huyendo de un perseguidor se encuentra con una media docena de hombres que, jaleados por el resto, se abalanzan en manada sobre ella, la agarran, atan y arrastran por el oscuro callejón antes de arrojarla al agua, en El papel de la mujer, Winnie es la victimaria confesa del asesinato de la pareja de Arnold, su amante, con el claro fin de recuperarlo. Pero Roy Fleming, que ha asistido pasivamente a toda la escena, sin hacer nada, sin siquiera «defender el honor de su esposa» ni «vengarse del hombre que le había robado el amor de su mujer», no lo hace… porque simplemente en el teatro, los hay quienes están en el escenario y quienes, simplemente, están sentados «en la segunda fila de platea».

En este caso el cuento, la ficción literaria, y para Hitchcock después el cine, nos permite ver a quién es visto y a quién ve, de una sola ojeada.

Su tercer cuento, Sordid; Sórdido, así traducido en McGilligan⁶, o Sordidez, en Hitchcock⁷, fue originalmente publicado en The Henley en febrero de 1920.

«—No está en venta, señor.», dice el comerciante de antigüedades japonés al interesado en la compra de una espada, para vendérsela después de varias negociaciones; y añade un relato, la historia de la espada en cuestión, ubicado entre 1904 y 1905 en la guerra ruso-japonesa. La espada, que entonces el anticuario entregara a Kiosuma, su hijo, y éste, con trágica teatralidad, hunde en su propio corazón siguiendo el código de honor japonés, resultará, al examen de su nuevo propietario, fabricada «… en Alemania, 1914!».

Más allá del parecido sonoro entre las palabras sordid y sword (espada) está, una vez más, la oposición trágico-cómico que a estas alturas empieza a ser una marca de fábrica.

El número de septiembre de 1920 de Henley Telegraph incluía And There Was No Rainbow, un nuevo cuento de Hitchcock, que en la traducción de Escarré⁸ se titula Y no salió el arco iris…, y en la de Arguedas⁹ lo hace como Y no apareció ningún arcoíris.

Hitchcock había introducido el triángulo amoroso en El papel de la mujer, pero en esa ocasión el tercero en liza era solo un observador pasivo, un espectador sentado en el patio de butacas del teatro, en tanto que la acción se producía entre la pareja de actores en el marco ficcional del escenario.

En este relato, en cambio, la interacción entre los tres personajes —los amigos Bob y Jim, y la mujer de este último— se produce. Aunque la situación final a tres en casa de Jim y su mujer lo hubiera permitido, no hay, sin embargo, drama, y sí, humor; y otra vez, como ocurriera en Sordid, otro juego de palabras, asociadas por su sonido, esta vez en boca de Jim:

«—Maldito loco… —gritó—. ¡Te dije Fulham… no Peckham!».

Dos nuevos cuentos titulados, What’s Who? y The History of Pea Eating —¿Quién es quién? y El arte de comer guisantes¹⁰ o, ¿Qué es quién? y Sobre el arte de comer arvejas—¹¹, fueron originalmente publicados en diciembre de 1920 en Henley Telegraph.

En What’s Who?, Hitch nos devuelve a la escena teatral ya propuesta en El papel de la mujer, pero ahora sin público. Cuatro personajes, actores en un ensayo, Bill, Sid, Tom y Jim, el productor del grupo de teatro aficionado que es quien propone para la siguiente función imitarse mutuamente; quién o qué va a ser el otro o hacer de otro. Un relato con diálogos concisos, chispeantes y con el humor como bandera.

Algunos escritores han tenido a bien proponer soluciones imaginativas para resolver problemas cotidianos de la más variada índole. Algunos lo han hecho de manera magistral, como es el caso de Julio Cortázar en sus Instrucciones para subir una escalera. Mucho antes, Alfred Hitchcock lo había intentado con no menor carga humorística en The History of Pea Eating.

Como muestra valga la reproducción del penúltimo párrafo de este relato, primero en la traducción de Escarré¹² y después en la de Arguedas¹³:

«Uno de los sistemas más sensatos, actualmente en fase de experimentación, ha despertado el interés de un popular empresario de horticultura, que está intentando cultivar guisantes cuadrados para acabar con la molesta costumbre que tienen los guisantes de caerse de los cubiertos. Cabe esperar que el experimento resulte un éxito».

«Una de las maneras más sensatas conocidas hasta la fecha se encuentra actualmente en fase experimental a cargo de un conocido horticultor, quien se está esforzando por cultivar arvejas cuadradas a efectos de eliminar la costumbre vergonzosa que tienen las redondas de caerse de los cubiertos. Se espera que el experimento tenga buenos resultados».

En 1957, Claude Chabrol, que en ese entonces no había despegado aún como ese brillante director de cine que llegó a ser, escribió, conjuntamente con otro futuro gran director, Éric Rohmer, Hitchcock, el primer estudio sistemático sobre la obra del maestro. En las primeras páginas del ensayo, Chabrol hacía una breve referencia al sentido del humor del director inglés, pero en aquel entonces expresado con otro medio, el dibujo: «En este prestigioso establecimiento (la Compañía Telegráfica W. T. Henley) adquirió una poco recomendable reputación de bromista por sus feroces caricaturas del personal directivo y los administradores»¹⁴.

Dos años después, en 1959, dialogando con J. Douchet y J. Domarchi para la revista parisina Les Cahiers du Cinéma, Hitchcock decía lo siguente acerca del humor: «El humor es la desaparición de la dignidad, la desaparición de cuanto es normal. Es, por tanto, lo anormal»¹⁵.

El sexto y último de los cuentos de Hitch con que colaboró en la revista de la Henley se titula Fedora, y fue incluido en el número editado en marzo de 1921.

¿Qué será de Fedora?, a quien tal vez deberíamos reconocer si la viéramos «joven y frágil caminando sola por el campo en medio de una tormenta», porque de manera inevitable llama la atención de la gente, que no puede no mirarla. Pareciera tener los mimbres necesarios para acometer con éxito la conquista de la grandeza, de su grandeza, el triunfo social. Las grandes cosas provienen de las pequeñas, enseña ese obvio aforismo que está en la base de todo argumento, de toda trama individual. Podríamos enumerar un sinfín de posibilidades, pero solo serían conjeturas, y, como sabemos, nadie es profeta, ni siquiera ella. ¿Qué será de Fedora? «El tiempo lo dirá».

El mes siguiente Alfred Hitchcock se despediría de la Henley; más adelante escribiría algún cuento más pero su futuro, deseado y encontrado desarrollando su propio argumento, su propia trama vital, estaría en el cine: en principio en el guión, ese aspecto literario de todo filme, pero, sobre todo, en la dirección, la tarea más próxima en términos cinematográficos al concepto de autoría.

En la brevedad del cuento encontraría, por lo menos en un principio, un mayor parecido con el cine respecto de otras formas literarias. Así lo expresaba en una entrevista concedida a Beth Twiggar, publicada en el New York Herald Tribune el 7 de diciembre de 1941:

«A mi parecer, lo que más se asemeja al cine como forma de arte no es ni el teatro ni la novela, sino el relato. Las obras de teatro tienen intermedios. Se puede tardar semanas en leer una novela. Pero los relatos y las películas se empiezan y terminan de una sentada. No hay pausas para que el público pueda digerir lo que experimentó. En ambos casos, el argumento tiene que desarrollarse a gran velocidad y llegar directamente al clímax, y la velocidad es un elemento esencial de lo directo. El efecto, implícito. El relato y el guión cinematográfico tienen en común la unidad y la velocidad, así como algo más: ambos, a mi modo de ver, necesitan un final inesperado»¹⁶.

Sin embargo, en otra entrevista, esta vez con David Brady, publicada en New York Times Magazine el 29 de octubre de 1950, bajo el título Core of the Movie—The Chase (El núcleo de la película: La persecución), a la pregunta de: «Además de Griffith, ¿lo ha influido algún otro cineasta?», se reafirma en su dependencia respecto de la literatura, pero que en este caso amplía a la novela: «Me han influido más los novelistas, como John Buchan, J. B. Priestley, John Galsworthy y la señora Belloc Lowndes, que las películas. Me gustan porque utilizan múltiples persecuciones y mucha psicología»¹⁷.

Diez años más tarde, el director volverá sobre el tema en el artículo, Pourquoi J’ai Peur la Nuit (Por qué le tengo miedo a la oscuridad), publicado en el n.º 777 de Arts: Lettres, Spectacles, en junio de 1960: «…Y es muy probable que empezara a hacer películas de suspenso porque me gustaban muchísimo los relatos de Edgar Allan Poe. Sin ganas de parecer presuntuoso, no puedo evitar comparar lo que trato de hacer en mis películas con lo que hace Poe en sus relatos: narrar a los lectores una historia perfectamente increíble con una lógica tan alucinante que es posible imaginar que eso mismo les puede pasar al día siguiente»¹⁸.

No obstante lo afirmado, los puntos de apoyo o de partida de Hitchcock para la creación cinematográfica no se limitarían al cuento y eventualmente a la novela, sino también al teatro.

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Notas:

¹ Grimberg, 1973.

² Spoto, 2012.

³ McGilligan, 2005.

⁴ Hitchcock, 2016.

⁵ Spoto, 2012.

⁶ McGilligan, 2005.

⁷ Hitchcock, 2016.

⁸ McGilligan, 2005.

⁹ Hitchcock, 2016.

¹⁰ McGilligan, 2005.

¹¹ Hitchcock, 2017.

¹² McGilligan, 2005.

¹³ Hitchcock, 2017.

¹⁴ Chabrol, 2010.

¹⁵ Bazin, 2020.

¹⁶ Hitchcock, 2017.

¹⁷ Hitchcock, 2016.

¹⁸ Hitchcock, 2016.

Bibliografía:

· Bazin, André y otros: Yo confieso · Entrevistas y conversaciones con Alfred Hitchcock. Cult Books, Málaga, 2020. Traducción: Alexandre Ragás y Cayetana Sarti.

· Chabrol, Claude y Éric Rommer: Hitchcock. Manantial, Buenos Aires, 2010. Traducción: Irene Agoff.

· Grimberg, Carl y Ragnar Svanström: Historia Universal · El Siglo XX. Daimon, Barcelona, 1973. Traducción: E. Ortega, A. Gil Lasierra.

· Hitchcock, Alfred: Hitchcock por Hitchcock · Escritos y entrevistas 1. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2016. Traducción: Elena Arguedas González.

· Hitchcock, Alfred: Nuevamente Hitchcock · Escritos y entrevistas 2. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2017. Traducción: Elena Arguedas González.

· McGilligan, Patrick: Hitchcock · Una vida de luces y sombras. T&B, Madrid, 2005. Traducción: Josep Escarré.

· Spoto, Donald: Alfred Hitchcock · La cara oculta del genio. T&B, Madrid, 2012. Traducción: Domingo Santos.